晋剧,即中路梆子,是山西省的代表性剧种,为山西省的四大梆子之一。由于它的活动地区在山西中部,尤其是在太原附近、晋中一带,而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱,因称中路梆子。
中路梆子的特点是旋律婉转、流畅,曲调优美、圆润、亲切,道白清晰,具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
中路梆子渊源于蒲州梆子,清道光、咸丰年间已经盛行。它吸收了蒲剧的许多特点,又经过许多艺人的丰富和发展,逐渐形成了自己的风格。可以说,它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。
近百年来,中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献,如孟珍卿(艺名“三儿生”)、张景云(艺名“十三红”)、高文翰(艺名“说书红”)、乔国瑞(艺名“狮子黑”)、田桂子、毛毛旦、油樵旦等,在唱腔和做派上,不停地改进革新,一直在改进,路子越走越宽,戏越演越精。尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后,由于她的艰苦的戏曲舞台实践,在唱腔、道白、做派等方面,都有新的改进,对今日晋剧风格的形成,起了重要作用。
中路梆子最早主要活动在太原周围,很容易吸收兄弟剧种的长处,融会贯通。因此,这一剧种演出范围也随之逐步扩大。抗日战争以前,已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。在以上地区,相继建立了固定的中路梆子剧团,演唱晋剧。抗日战争中,许多中路梆子艺人参加了中国领导下的挽救民族危亡的英勇斗争,在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。他们不仅演传统戏,而且还演现代戏、新编剧目。在前方和根据地公演,受到人民的赞扬,对鼓舞人民的士气,起到一定的作用。晋绥七月剧社(中路梆子)曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。
解放以后,中路梆子剧团逐渐增多,尤其在晋中、吕梁、太原地区,差不多县县有专业剧团,许多村镇有业余剧团。著名剧目《打金技》已拍成电影。
山西省晋剧院是山西省晋剧主要演出团体。成立于一九五九年二月。这个剧团演出历史较久,多年来,培养了不少青年演员,积累了丰富的舞台实践经验,许多优秀演员荟萃于此,受到了山西省晋剧到好者的拥戴。
山西省晋剧院设在太原,现有演职人员二百八十七人。这个剧院,在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。这些老艺人,经过舞台生活的千雕百凿,形成了自己一套独特的表演风格、唱腔,在群众中留有很深的印象和很高的威信。
现在,这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。
晋剧,原名中路梆子,它是在蒲州梆子孕育下产生的一个剧种,起初主要活动在山西省中部地区,即清代的太原府、汾州府及平定州所辖的各县。后来,由于发展迅猛,流传地区逐步扩展,社会影响慢慢的变大,直至成为今天山西省戏剧的代表剧种——晋剧。
关于中路梆子的起源,曾经是晋剧史研究工作者多年争论的一个问题。从我掌握的资料考证,中路梆子的起源应在清代咸丰年间为妥。因为在此之前,从大量舞台题所揭示的山西中部城乡戏剧演出中,主要为蒲州梆子、京都花腔班(今北京剧)和江南丝竹班(南昆曲)三种,根本未见有关“中路梆子”的记述痕迹。只是到了道光初年,被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴,所谓:“道光皇帝登龙廷,山西梆子又时兴”时期,蒲梆北上,来到了晋中、太原一带演出,不仅轰动了太原,而且也震撼了北京,这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求,于是他们就以承包形式,邀请蒲梆班社在中路演出,这就是中路富商承办戏班的开始,但剧种仍为蒲剧。其代表班有平遥县的万和班、小平遥班,及介休县的吉庆班等。
到了咸丰初年,蒲梆开始冷落下来,此时正值太平天国起义发生,义军一部于咸丰三年八月到达山西平阳府(今临汾市),其矛头直指清王朝的首都北京。在这样的历史背景下,包括蒲剧在内的外地剧种,很少再来中路地区演出了,致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期,这对酷爱着戏的中路群众,尤其是富商们来说倍感失望,于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等,组织研讨班子,拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期,经过众多班子的努力研讨,终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上,结合中路秧歌等的唱腔特点,初步形成了中路梆子的雏形班社,并开始试点演出。其中有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班,参加艺人,除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外,还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。
到了同治初年,山西社会秩序好转。新型中路梆子的出现,也受到了更多富商财主们的亲睐。于是以祁县城城金财主为代表的太谷、榆次平遥、孝义、介休等地的财主们,先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社,他们在演出实践中,互相学习,一直在改进,使唱腔及文武场面日趋完善;又学习外地剧种管理班社的经验,使戏班逐步走向了正规化。戏班人员,除文武场保留中路籍艺人外,其他演员大都以高薪从蒲州聘来,所以民间有:“祁太镏子,蒲州丸子”的谚语。其次,大商家还修建戏房院,购置苏杭刺绣行头,增添运输车辆,制定演出计划。如戏班自负运输,每个台口大都演出三天,每天上、下午,晚三开戏,戏班自办伙食。每年农历十月十五日垛箱歇班,艺人放假,次年正月再来组班。班主宏观领导,具体事物由承事人、掌班人负责。戏班不属商业性质,盈亏全由班主自负。只是每到一处,将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台,以示夸耀,还要在后台粉壁墙上题笔留名。这些舞台题笔内容广泛,成了我们今天研究晋剧发展史的金石之证。
随着中路梆子的日益定型,引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招来儿童,成立科班。至同治末年,中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。比较出名的新承戏班有:介休的和盛班、徐沟的五义园、太谷的四盛和班、祁县的双庆园、太原的郝店班、汾州府的义庆班等。出名演员有一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红,以及鼓师杨青、宋兴儿,琴师彭根只等。常常上演的剧目有:《和氏璧》、《棋盘街》、《春秋配》、《普救诗》、《御果园》、《渔家乐》、《赵家楼》、《炮烙柱》、《锋箭头》、《吉庆图》、《落马湖》、《北天门》、《抚琴》、《偷鸡》、《扫雪》、及昆曲戏《草坡》、《赐副》、《庆顶珠》等。由于艺人的精湛表演,给观众留下了深刻的印象,至今晋中仍有“四喜班,是好戏,秃红、吐丑、盖陕西。人参娃娃、大嘴丑,后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。不过,此时的中路梆子,在山西戏苑中仍是一枝新秀,而以金和班为首的蒲州梆子、三庆班为首的京都花腔班、鸣福班为首的江南昆曲班等,仍活跃在中路地区,形成了多剧并存、争芬斗妍的时代。
可惜上述局面维持不久,一场前所未有的劫难发生了。光绪元到四年,山西与邻省陆续遭受特大旱虫等自然灾害,在此情况下,多数戏班停演,艺人失散或丧身,就连曾解囊资助的富商大贾也改变了初衷。到光绪六七年后,中路梆子才开始恢复,起班社有原来长年包份制的娱乐性团体,变为以名老艺人承班、或以财主领衔承班的商业性经营组织。此时,搭班艺人严重短缺,不得不就近收留中路籍贫苦儿童加入科班培养使用,他们经教学3-5月,便强行登台,俗称“犟出窝”。有的靠打骂体罚逼迫学戏,当时比较出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨园、孟封村的小梨园等。其中二保和班,培养的演员最多,几乎遍及中路各地。
光绪十年后,中路梆子再次兴起,出现了中路艺人演中路戏的新气象,使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。此时,中路各地的富商、财主、职员等,再次支持中路梆子的发展,他们有的自己承班,有的做艺人承班的后台,使戏剧班社像雨后春笋般地发展起来,每个府、州、县在同一年里, 承办班社不下两三个,最多的为太谷、平遥两县,常年班子不下5个。演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。一般村庄,每年也唱戏一台;大型集镇,每年多达5-10台,中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了,而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地,与当地剧种竞献技。中路梆子在发展过程中,由于地域关系,吸收民间艺术等成份的不同,在表演程式、演唱风格,前场经谱上形成了三大流派,即以太原府辖县的上路班;汾州府辖县的下路班;平定、辽州所辖县的东四处班而区分。直到解放后上述三者的较小差异,合为一体。
这个时期,中路出名的班次有榆次的三保和班、会音班、太谷的坤梨园,祁县的荣升班、永盛园,平遥的同春园、祝丰园,介休的全福班、同盛园,汾州俯的春和园、如意班,孝义的长盛班、翠梨园,寿阳的小万顺园、三鸿班,盂县的福顺班、魁梨园,交城的仁义园,平定的四喜园等。北路有忻州的兴盛班、峰县的小景翠园、大同府的万盛班、五台县的昌盛园、天城(镇)县的合义班等。名艺人有三盏灯、二八黑、福盛生、玉石娃娃(刘玉富)、十里麻、核桃红、玻璃翠、玉昌红、金大丑、狗儿旦、玉印里、夜壶丑、没骨头、草上飞、六月鲜、五月鲜、黄芽韭、晒鞋旦、子都生,及文武场师傅任应只、杨甲成、孙三蛮、马锣三、赵毛蛮、杨七成等。上演代表剧目有《北游宫》、《雁塔寺》、《葫芦峪》、《乾坤带》、《日月图》、《牧虎关》、《忠孝义》、《赞王宫》、《芦花河》、《黄河阵》、《光武兴》、《南阳关》、《豫让桥》、《乌玉带》、《朝金鼎》、《铁冠图》、《奚皇庄》、《表功》、《戏叔》、《八蜡庙》、《宁武关》、《玉虎坠》等。广大观众公认的上三班好戏为太谷的坤梨园、锦梨园和祁县的荣升班。坤梨园在班主三盏灯的带领下,演的很红,被冠以“字号班”的美名。谚云:“三盏灯,进了城,买卖人,冒了魂……。”“三盏灯进了村,长工放羊的歇了工。前晌看了七星庙,后晌再看凳王宫。”可见演况之盛。
中路梆子的辉煌,还有一个标志是,遍布城乡的票儿班、自乐班。所谓票儿班,就是由商人、农民、私垫先生等自发建立的娱乐组织,参加者称票友,艺高的称“合文家”,大多是业余农闲聚集起来,自拉自唱,吸引不少观众。这种组织起到了义务向群众宣传戏剧、加深群众热爱戏剧的桥梁作用。所沥富乐班,是富豪人家利用歇班机会,将名艺人及文化名人请到家中一边演唱、娱乐,一边研讨修改剧本、曲调,或改进表演招式等。这种活动也叫“走暗场”,待成熟之后,上台正式演出,这叫“走明场”。这种由富人、知识分子和名老艺人组成的三结合自乐班,是中路梆子发展史上的一个创举。其中,成效卓著者有太原县(今晋源镇)的聚文会、太谷北恍村曹家班、祁县城渠家班等。
中路梆子走向极盛之后,这时江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台,只有蒲梆偶尔还来,已势头大减。
辛亥革命后,中路各县一度动荡不安,有钱有势者大都采取回避观望态度。因此,中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。同时中路籍艺人队伍也已成长壮大,蒲梆艺人中除定居者外,其余已不再来中路搭班了。民国 5—19年(1916—1930),山西局势相对来说比较稳定,中路梆子又进入第二个辉煌时期。特点是:
(一)班社林立,流派扩大。此时的中路梆子,不仅扎根雁北、占领口外,且在河北省西部、陕西省东北部,以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县,也发展建立了班社,形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔 5个省区的大型剧种,从而被人们称为山西梆子。仅就中路地区30个县来讲,此阶段出现过的戏班就有 120余个,其中寿阳最多,陆续承办过21个。著名的上三班好戏为太谷县杨成斋的锦梨园、胡万义的万福园和徐沟县陈玉的自诚园等。
(二)、名伶荟萃,竞争非常激烈。由于班社林立,互争高低。民国14年后,徐沟自诚园班主陈玉,第一次从张家口调回大牛牛、二女只等坤角艺人,与本班男艺人同台共演,引起轰动,观者如潮。接着是河北梆子武打艺人来晋搭班,他们的真刀真枪、实打实拚的武功戏赢得了观众的好评。再是以太谷万福园为代表的一些班社,也不甘落后,二返蒲州,选聘新秀。这样就使中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。此时的名艺人,中路籍的有:盖天红、说书红、李子健(后唱了京戏)、十三红、小十二红、三儿生、天贵旦、毛毛旦、狮子黑、十七生、福义丑、彦章黑、抓心旦、有福旦、玉兰旦、灵石旦、李阳黑、燕宪旦、灌肠红、发财生、鸡毛丑、中头黑等;著名戏曲研究工作者有,郭维芝、裴世昌等,口外坤角有大中牛、二牛牛、二女只、极金枝、橙金梅等;文武场名师有高锡禹、杨甲成、程贻公、李万业、万金只、武满仓、二丁只、马步隆等。
(三)剧目繁多,文武齐备。由于人才辈出,上演的剧目多是名人手戏。常见的有《六月雪》、《凤仪亭》、《金沙滩》、《上天台》、《白蛇传》、《铁弓缘》、《百子图》、《法门寺》、《双官谐》、《万佛衣》、《中梁图》、《梅降褒》、《双罗衫》、《十三妹》、《塔子沟》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金钱豹》等,共 200余本、回、出。可谓文武皆能、行行不挡。
(四)演技精湛,百花齐放。此时,各个班社尽展新招,各门艺人也在唱、做、念、打特技等表演方面各领风骚。如三儿生开辟的小生潇洒腔和出汗功、毛毛旦的呀呀腔、天贵旦的咳咳腔、盖蒲州的“十不该”、“十炉香”的垛板体、狮子黑的髓谱造形、翎翎生的翎子功、彦章黑的崩头皱纹功、自来香的跷子功、抓心旦的台步功、油糕旦的叠衣功、万人迷的水袖功、少少贞的不扶手朝天蹬、鹿儿红的纸循功、天贵旦的鼻涕功、红梅旦的喷火功、说书红的茶盘功、有福旦的椅子功等,都令人拍案叫绝。既给观众以美的享受,也为我省戏曲艺术留下了宝贵遗产。民谚有,“宁肯挤的扯了裤腰,不要误了三儿生的坐窑”,“宁肯挨一顿顶门棍,不要误了天贵旦的血手印”、“看了万人迷,一辈子不用吃(娶)婆姨”等。
从2O年代起,山西梆子由于部分老艺人健在,舞台格局能维持男女同台演出,故涌现出了太谷锦艺园等上三班好戏。民国24年(1935),以著名女艺人丁果仙为首的步云剧社,和以盖天红为首的唐风剧社,分赴北京、天津、上海等地演出,大大地扩大了山西梆子的影响,也与兄弟剧种艺人交流了经验,丰富了自己。后来山西梆子出现了由男角主演逐步向女角主演转化的局面。随之也带来了潜在的问题:因女子演戏更能招来观众、更能挣钱的影响,各地掀起了一般专门培养女艺人的热潮。如太谷富庆园科班、榆次坤梨园科班、祁县小同梨园科班、盂县承庆园科班等,都是收的清一色女户,进行培训。就连当时的老艺人说书红、玉兰旦、有福旦、五月鲜、二牛旦、盖天红、水仙花及名人丁果仙、彼吉仙、懿万山等,也纷纷招收女弟子,随班边教边演。所以到“七?七事变”前,山西梆子的舞台名伶,绝大多数是坤角。如被桂桃、被桂君、被桂琴、刘桂英、程玉英、刘俊英、董翠红、董桂花、黄彼楼、镭莲花、撼莲春、牛桂英、郭凤英、郭兰英、冀美莲、孙福娥、花艳君、丁艳霞、乔玉仙、张美琴、梁小云、刘芝兰、冀兰香、郭红梅、马秋仙、二奴奴、任玉珍等;男角新秀只有王银柱、郑雅楼、赵月楼、王正魁等极少数人。
山西梆子由于演员“阴盛阳衰”,所以使许多优秀的盔靠戏、硬功戏、武打戏以及花脸、丑角戏等。逐步停演或失传,也使这个北方剧种特有的激昂奔放的道白、唱腔,和起伏跌宕的表演程式,逐步被婉转悠扬的曲调和绵绵缠缠的作派所代替,从而失去其昔日的那种阳刚之气和铿锵特色。
阎、冯倒蒋失败后,山西经济萧条,晋钞毛荒。山西梆子的部分班社中,由赌徒、毒品贩、地痞等人把持或承办。他们为了捞钱,常常利用演出机会,公开放赌、销售毒品:还教唆引诱艺人沾染嗜好,误入歧途,腐败风气传入戏班,造成台风不振,艺人思想堕落、艺术水平下降,给许多艺人的生活带来严重困难,以至少数坤角艺人,迭遭不幸,陷入困境,不能自拔,这在广大人民群众中造成了极坏的影响。以上是使山西梆子从高峰向下滑的内因所在。然而使其惨遭摧残的外因是日本侵略者的入侵。
芦沟桥事变后,日本军很快入侵山西,所到之处,烧杀抢掠,无恶不作,迫使各地戏班全部解体,艺人四散,其中部分人亡命国外,部分入改行种地,部分人收缩到太原,榆次戏园之内,部分人如三儿生、盖天红等则受尽日军欺凌,含恨而死。只有少数人进入太行、晋绥、晋察冀等革命根据地,以崭新的面貌为抗日军民演出服务。而在日军侵华的 8年中,敌占区广大农村观众,却与山西梆子基本隔绝,农村个人承班的现象也不复存在。直至抗战胜利后,阎锡山重返太原,组织文宣队之类,才偶尔演出,但班内艺人受尽地方官僚、土豪等的凌侮和压榨,哪有艺术表演可言。
纵观抗战前后的10多年间,山西梆子所遭受的劫难,造成了晋剧发展史上的第一次低潮时期。
新中国的成立,给山西梆子开创了第三个辉煌时期。首先是艺人获得了解放,成为国家的主人。在人民政府的号召下,众多流亡或改行的艺人归队,他们或以城市戏园、或以专县为单位,组成了新的演出剧团,并在各级文化部门的帮助下,建立规章制度,革除旧社会遗留下来的种种恶习。其次是遵循党的文艺方针,改编了部分老剧目,创作或移植了部分新剧目。接着是随着电气化的发展,又普及了电灯、布景等舞台设备。此外,还建立了培养后备力量的艺术学校和各级戏研室。增设了编剧、导演等人员。1956—1958年左右,全省大部分地区县市以上剧团,相继建立健全起来。最优秀演员集中在省城太原演出,于是把山西梆子正式定名为晋剧,各地县所属剧团名称,也统一改为某某晋剧团。
此时,除以丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲、程玉英等晋剧表演艺术家为代表的者一代艺人,仍活跃在戏剧舞台外,出名的新秀有刘仙玲、冀萍、程玲仙、范翠萍、安冬梅、丁玉英等,到6O年代初,又涌现出了王爱爱、侯玉兰、张鸣琴、马玉楼、田桂兰、武忠、刘汉银、郭彩萍、王万梅、阎惠珍、郑忠贤、姬荣生、高翠英、降金元、李爱梅、杜玉梅、冯继忠等一批新人,以及名鼓师贾炳正等人,这就为后来的晋剧发展,奠定了一定的基础。再是常常上演的剧目有《打金枝》、《下河东》、《秦香莲》、《游西湖》、《宝莲灯》、《双蝴蝶》、《孟姜女》、《情探》、《杨八姐游春》、《十二寡妇征西》、《刘胡兰》、《一个志愿军的未婚妻》……以及传统戏中的《空城计》、《三岔口》、《教子》、《黄鹤楼》、《走雪山》、《金水桥》等几十部本、折戏。各个剧团经常深入基层为群众演出,使晋剧呈现出一派兴旺发达的景象。
这一时期,伴随着晋剧繁荣的一些问题,也逐渐显露。第一,剧团官办,艺人久住城市,他们去基层演出的活动相对地少了。第二,随着形势的发展和群众对文化生活的不同追求,现在晋剧的观众慢慢的变少。第三,在执行党的文艺政策方面,60年代出现单纯强调唱现代戏的倾向,使大批老艺人无用武之地,提前退休或改行,使许多优良历史传统剧目失传。有的编导人员很少研究晋剧史,和很少挖掘整理传统精华,而是追形势、赶浪潮,把剧本变为课本。第四,培养人才渠道方面,艺校招生方法不完善,毕业生中有许多人改行。男性演员有的缺乏自尊自爱的敬业精神,生活无节制,过不了“变音关”,晋剧舞台出现阴盛阳衰;普遍缺乏苦练童子功夫。第五,城乡票儿班大幅度减少,同时新型的电影、体育等娱乐活动猛增,使人民群众对晋剧的感情有所淡薄,直接影响着晋剧的发展。第六,的发生,使晋剧成为首先被冲击的目标之一,这也是使晋剧走向低谷的一个主因。“文革”来临之后,不少艺人被当作“帝王将相、才子佳人”的活靶子被批斗。接着就是批判剧本、批判权威,有些地方还把戏装烧毁,艺校停办。1967年,剧团改为思想宣传队。后又统一改唱样板戏,上场艺人还要通过政审后方能登台。接着在“清理阶级队伍”中,让旧社会过来的不少艺人退休、下放、除名,有的以至戴帽劳改。就这样使晋剧元气大伤,造成了晋剧发展史上的第二次低潮时期。
1977年后,晋剧恢复古装戏的演出,但上演剧目寥寥无几,像样的角色也少的可怜。进入酗年代,政府号召振兴晋剧,各级剧切闻风而动,相继调整了班子,充实了演员,添置了行头,整理了旧戏,赶排了新戏,有的还大胆地把晋剧表演与当前流行的轻音乐、卡拉0K等文艺形式结合起来,增强了晋剧的演出效果。同时也涌现出宋转转、史佳花、崔建华、李天喜、王晓萍、王二庆、栗桂莲、孙红丽等艺术新秀。恢复和新编了《下河东》、《十五贯》、《玉蝉泪》、《卧虎令》、《伐子都》、《吴王剑》、《三下桃园》等剧目,并多次汇集省城调演评比,甚至有的还到北京献艺。另外有少数人获得了晋剧表演艺术家的光荣称号,有的获得了中国戏剧梅花奖,有的晋升为一、二级演员。所有这些,都是晋剧所取得的主要成就,对此,我们应当充分肯定。
但是,从晋剧发展的总的来看,还不能说她已经走出了低谷。相反,我认为目前晋剧仍在低谷中徘徊。例如全省政府官办的剧团,没有几个能够以团养团的,有一半多靠财政拨款维持,另一半则处于停停演演的涣散状况。再如艺人,真正苦练功底、安心演出的不多,相反,倒是有的在“商品经济”的影响下,走穴、下海,使一些名艺人的声誉下降。再如上演剧目,转来转去还是打金枝等二三十本俗戏,真正新鲜感人的不多。有的还编排了一些低级剧本,敷衍应付,难怪晋剧的观众慢慢的变少。目前从农村来看,观众还是以老年群体为主,至于城市观众则少的可怜。这就不能不引起我们的深思:晋剧这种不景气情况,何时才能改变。